Jouet optique bien connu, le kaléidoscope (du grec ?a??? qui signifie « beau », e?d??, qui veut dire « forme », et s??p??, c’est-à-dire « voir »), est un petit cylindre évidé dont les parois intérieures sont recouvertes de miroirs disposés de manière à former un prisme. L’une des extrémités est pourvue d’une lentille translucide (ou transparente) et souvent assortie de fragments de verre coloré ; l’autre est dotée d’une ouverture qui accommode l’oeil du curieux.
Or, si plusieurs se souviennent avoir engouffré leur regard dans ce tube d’apparence banale, c’est, à n’en pas douter, parce que l’effet qui s’y produit demeure inoubliable. La lumière ou les images réelles situées devant la lentille qui pénètrent dans la chambre du prisme se reflètent confusément sur ses parois et engendrent, dans leurs frissonnements infinis, un dédale chatoyant de figures complexes, symétriques et multicolores.
Véritable chambre de résonance visuelle, le recours au kaléidoscope comme métaphore nous sera ici très utile pour examiner plusieurs facettes des créations récentes de Catherine Blanchet (en dessin sur grand papier) et de Paul Béliveau (en peinture à l’huile sur bois). Avec le lecteur, nous distinguerons comment cette notion visant à englober leurs visions parallèles s’inscrit dans leurs séries respectives intitulées « Mandalas » et « Capture ».
S’exprimant de manière fort différente pour chacune d’elles, l’allégorie kaléidoscopique s’imposait néanmoins pour entrelacer ces oeuvres qui pourraient sembler, du moins à première vue, disjointes ou antithétiques. Elle nous permettra d’enchâsser l’éclatement des nombreux aspects que ces séries recèlent, qu’ils soient d’ordre relationnel, en référence au con- texte de création général à l’origine du projet ; d’ordre visuel, quand viendra le temps de discuter de l’iconographie, de la matérialité du support ou du média utilisé ; ou, enfin, d’ordre conceptuel, alors que surviendra l’idée de série en tant que répétition d’événements, d’objets ou de leur représentation.
Ainsi, malgré le grand écart intellectuel que nous devrons parfois réaliser pour glisser de l’un à l’autre de ces points, cette figure de style nous apparaîtra indispensable pour embrasser le plein potentiel de ces créations. En somme, le kaléidoscope nous donnera l’occasion de déployer l’éventail des sens que l’on peut accorder à ces oeuvres, tout en nous procurant une assise solide pour les rapprocher afin qu’elles s’enluminent mutuellement.
Point(s) d’origine(s)
Quelques-uns des premiers moments kaléidoscopiques liés à ce projet se trouvent certainement dans l’émulation réciproque et le partage qui ont eu cours lors de son élaboration. Authentique jeu de miroirs fait du dialogue et de la réflexion qui ont animé ces deux artistes pendant plusieurs mois, cette genèse est résumée avec justesse dans une correspondance récente adressée par Catherine Blanchet à Paul Béliveau :
Je pense que le rapport inversé entre nos oeuvres sera très intéressant. D’une part, tu revisites des événements marquants de l’histoire contemporaine, des événements qui ont eu un impact énorme sur l’imaginaire collectif, qui sont entrés dans nos maisons par les médias, Internet, et ce, à travers un petit cadre, celui de la télévision ou de YouTube.
Il me semble d’autant plus intéressant que les images à partir desquelles tu travailles proviennent de vidéos sur Internet. C’est comme prélever un moment de notre vision sur le monde, de notre rapport avec lui, vu à travers un petit cadre, mais cette fois c’est celui d’une peinture, d’une oeuvre d’art, qui modifie notre rapport avec le sujet, puisque cette peinture est une réflexion en soi.
Poursuivant sur cette lancée, la jeune artiste enchaîne sur son propre travail :
D’autre part, je prends des objets usuels, domestiques, des objets qui nous entourent, issus du quotidien, et je les scrute, les étudie, les décompose. Je les magnifie et m’amuse à les rendre plus grands que nature, invitant les gens à voir leurs qualités plastiques, les effets de la lumière sur leurs facettes. En somme, c’est comme si d’un côté de la galerie, les gens verront l’extraor-dinaire à travers une lucarne, et de l’autre, le quotidien à la loupe.
Saisie à la volée, cette courte description demeure somme toute la parcelle infime d’un échange abondant dont les plus riches éclats sont à jamais perdus. De même, puisque les artistes nous ont souligné combien cet ensemble soutenu de conversations avait été décisif dans l’exécution de leurs séries respectives, nous veillerons à en retracer les effets à même les oeuvres et leur matérialité. Autrement dit, là où se sont transcrites les marques de ce dialogue assidu.
Selon le souhait des artistes et afin de démontrer qu’un réseau de stratégies plastiques partagées dérive directement de ces échanges, nous verrons brièvement et à travers leur cheminement respectif quelques-unes des analogies qui se sont instituées entre leurs oeuvres. De celles-ci, nous apprécierons de manière plus particulière le fractionnement des plans dans les dessins de Catherine Blanchet opposé à la fragmentation de la surface picturale des pièces de Paul Béliveau, ou encore la déclinaison répétitive ou sérielle d’un motif ou d’un thème récurrent (objets de verre et grands événements catastrophiques). Pour chacun, nous retiendrons aussi le prélèvement numérique de l’iconographie d’origine, tout comme l’effacement ou la perte de certaines parties de l’image initiale qui, à certains moments, rendront celle-ci méconnaissable.
Or, s’il est vrai que les pièces découlant de ce projet constituent un lieu de rencontre inédit, elles témoignent aussi d’un espace créatif informel. Une enclave de liberté, hors de tout thème défini, où chacun a pu demeurer fidèle à son support de prédilection et à sa propre recherche esthétique. Soulignons notamment que si cette constante s’est maintenue, c’est aussi d’une manière renouvelée grâce à une féconde exploration et à la poursuite d’une expression personnelle dont les oeuvres – plus que tout discours – incarnent le véritable reflet.
Catherine Blanchet
L’ordre des choses
En regardant à travers cet instrument en forme de tube [le kaléidoscope], on peut voir des bribes, des morceaux, qui créent divers agencements structuraux. En traitant l’objet comme un fragment à l’intérieur de ma pratique, je lui donne la possibilité de devenir l’élément d’un ensemble ordonné. Mon intérêt ne repose pas pour autant sur les différentes parties de cet ensemble, mais plutôt sur la forme que prend leur combinaison.
Catherine Blanchet, Le dimanche des objets (mémoire de maîtrise).
Le mandala est une image à la fois synthétique et dynamogène, qui représente et tend à faire dépasser les oppositions du multiple et de l’un, du décomposé et de l’intégré, du différencié et de l’indifférence de l’extérieur et de l’intérieur, du diffus et du concentré, de l’apparent visible au réel invisible, du spatio-temporel à l’intemporel-extraspatial.
Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles.
Artiste résidant à Québec, Catherine Blanchet nous a présenté au cours des dernières années quelques réalisations qui ont marqué l’imaginaire de la scène artistique d’ici. Sérigraphies sur toile de grand format exposées au terme de son baccalauréat en arts visuels ou vaste projet installatif intitulé « Le dimanche des objets », une gamme de caractéristiques bien définies traversaient déjà ses oeuvres.
Certains se rappelleront y avoir discerné cette singulière ménagerie d’objets décoratifs manufacturés, de verre ou de céramique lustrée, qui forme désormais le répertoire iconographique et le matériau essentiel de l’artiste. Un rassemblement de morceaux choisis où surgit l’apex d’un kitsch contemporain dont les Québécois (pour ne pas dire les Nord-Américains) sont particulièrement friands. Or, ce n’est pas un hasard si le curieux inventaire colligé par l’artiste – instinctif, mais raisonné – est issu d’une sélection minutieuse de pièces découvertes chez des amis, des connaissances, des particuliers ou sinon dans les commerces de seconde main et marchés aux puces de la ville de Québec.
Une des principales qualités des divers bibelots collectionnés par Catherine Blanchet demeure cette déclinaison incalculable de formes répétitives propre à l’industrie et à la production en série. Ces artefacts sont généralement faits de lignes grossières, de formes galbées et érodées par le surmoulage, et parfois investis de silhouettes disgraciées d’animaux divers (chiots, chatons, dauphins), rehaussés d’un lustre et de couleurs caractéristiques. En somme, des éléments sculpturaux dont les qualités plastiques premières restent toujours, ou à peu près, les mêmes. C’est d’ailleurs de manière à bien souligner ces répétitions structurelles que l’artiste les regroupera originellement.
Tous ces éléments formels d’une unité déconcertante, réagencés d’une pièce à l’autre en un vocabulaire répétitif, logent au point focal de la démarche de Catherine Blanchet. Il semble d’ailleurs qu’en cela ils portaient déjà les germes kaléidoscopiques d’une production à venir.
En effet, dans la série récente des « Mandalas », on retrouve cet intérêt ciblé pour l’accumulation d’objets produits en série et offrant des qualités esthétiques similaires. De façon plus convaincante encore, la kaléidoscopie s’y exprime de manière particulièrement claire par l’utilisation de clichés d’objets de verre taillé, captés à l’aide d’une caméra numérique et repris en dessins sur grand papier. Dans ces transpositions artisanales, les objets étalent autour d’un cadran imaginaire des fractions de plans répétées. Des rayons disposés à intervalles réguliers qui prennent l’aspect de corolles florales ou cristallines. Ils rappellent, avec une forte parenté cette fois, l’imagerie fractale et psychédélique produite par notre jouet d’élection.
De manière plus évidente, cette série d’oeuvres semble rompre avec le reste de la production connue de Blanchet à de nombreuses autres reprises. Cela, dans la mesure où l’agrandissement fait ressortir les détériorations infimes des objets soigneusement choisis. Ceux-ci ne sont plus parfaitement lisses ou intacts, et on y perçoit çà et là un maclage subtil fait d’accidents ayant marqué le verre au fil du temps et qui est révélé par le dessin.
Dès ce moment, tout concourt, selon les mots de l’artiste à « […] faire émerger un réel qui serait demeuré invisible sans les transformations opérées sur ces objets ». Égratignures, ébréchures et cassures s’ajoutent aux réfractions internes du verre et insistent tout autant sur la matérialité du support que sur l’unicité et la différence de chaque plan. Des surfaces qui, autrement, seraient toutes les mêmes, solennellement identiques. Mais il y a plus…
Déjà, dans les expositions précédentes de Catherine Blanchet, on pouvait apprécier la quantité et la qualité de l’espace réel ou pictural où les objets ou leur représentation se déployaient. Déjà, on pouvait ressentir ces vides immenses, clairs et désertés de toute imperfection, dans lesquels s’inscrivait l’étrange panoplie d’objets que nous venons de décrire. Mais ces espaces n’avaient pas, jusqu’à aujourd’hui du moins, livré leur signification de manière aussi précise que dans la série des « Mandalas ».
Dans cette optique, il fait nul doute que ce sont précisément ces défauts qui, en guise de repoussoir, nous permettent de saisir toute la signification des vastes espaces vierges formant l’ensemble de l’oeuvre de l’artiste. À vrai dire, c’est surtout par la soustraction de ces imperfections dans la partie centrale circulaire (souvent là où ce bruit visuel était le plus marqué) que l’artiste nous propose d’aspirer, avec elle, à la mystique d’un fragile recueillement :
Je trouve aussi intéressant de créer des « mandalas » au centre vide. Pour moi, cette vacuité appelle à la contemplation et à la méditation. […] Enfin, je crois que j’arrive à intérioriser des éléments qui me sont extérieurs, et même à créer un moment spirituel à travers une démarche qui part du quotidien, d’objets usuels comme des cendriers ou chandeliers.
Niant la matérialité de l’objet d’origine, niant du même coup sa représen-tation, cette surface-écran, cette surface-espace, portera, une fois de plus, la trace d’une spiritualité incarnée : auréolée de silence et tournée vers l’absolu, mais, au final, inscrite dans la matière.
Paul Béliveau
La tentation du chaos
L’histoire a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, elle est comme le kaléidoscope : chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux.
Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, chapitre XLI.
Réel et fiction sont inextricables, et la fascination de l’attentat est d’abord celle de l’image (les conséquences à la fois jubilatoires et catastrophiques en sont elles-mêmes largement imaginaires). Dans ce cas donc, le réel s’ajoute à l’image commeune prime de terreur, comme un frisson en plus. Non seulement c’est terrifiant, mais en plus c’est réel. Plutôt que la violence du réel soit là d’abord, et que s’y ajoute le frisson de l’image, l’image est là d’abord, et il s’y ajoute le frisson du réel.
Jean Baudrillard, « L’esprit du terrorisme », Le Monde, 3 novembre 2001.
Pour Paul Béliveau, artiste établi et instigateur du projet d’exposition avec Catherine Blanchet, la série des « Capture » est assurément un moment décisif. Pour la première fois depuis longtemps, Béliveau prend le risque de sujets sensibles – voire choquants – et s’engage dans une complexe expérimentation en peinture à l’huile au vernis craquelé. Un renouveau iconographique et technique qui doit beaucoup à l’émulation engendrée par le contact avec cette artiste ; une rencontre ayant suscité chez lui une profonde remise en question.
Comme son titre l’indique, la série « Capture » a été réalisée à partir de captures d’écran tirées de vidéos et d’images numériques glanées sur Internet. Comptant à ce jour plus d’une vingtaine d’oeuvres, son iconographie est issue des grands bouleversements des XXe et XXIe siècle, une panoplie d’événements majeurs liés de près à l’histoire des États-Unis. Depuis l’assassinat de John F. Kennedy en 1963 jusqu’au passage de l’ouragan Katrina en 2005, cette ligne du temps subjective et imagée propose, en plus d’une mosaïque kaléidoscopique de l’histoire, une réflexion troublante sur notre relation aux médias de masse depuis cette époque.
En effet, il est difficile de ne pas voir dans cette suite d’oeuvres un écho direct aux mots de Schopenhauer (en exergue), mais aussi aux propos d’autres théoriciens et philosophes qui ont tous défendu l’idée d’une construction non linéaire de l’histoire. Nous pourrions remonter aussi loin qu’aux aphorismes d’Héraclite pour trouver les traces de cette idée, alors qu’une pensée moderne réactualisera et développera la même la notion dans les oeuvres de Frédéric Nietzsche (L’éternel retour), de Walter Benjamin (Fragments sur le concept d’histoire), ou de Gilles Deleuze (Différence et répétition). Un même concept, nuancé différemment pour chacun, mais résumé à merveille dans ce fragment de Benjamin : « [O]ù paraît devant nous une suite d’événements, il [l’Ange de l’Histoire] ne voit qu’une seule et unique catastrophe. »
De manière assez large, on pourra dire ici que, dans chaque cas, les auteurs discutent de l’apparence relative de nouveauté dans la répétition d’événements ou de faits historiques. Une vision du temps non linéaire et cyclique, dont le fatalisme et le terrible constat mènent ultimement à une représentation pessimiste et dystopique du monde. De même, nul besoin de démontrer ici comment cette pensée décuplée par le sensationnalisme des médias de masse est à la racine de la représentation du thème catastrophique ayant marqué, au cours des dernières années, une part abondante de créations visuelles. Il n’est pas plus nécessaire de souligner comment le funeste héritage du 11 septembre 2001 semble avoir été déterminant comme moteur de cette vision créative.
D’ailleurs, n’est-ce pas un autre philosophe français, Jean Baudrillard, qui avait déjà pressenti l’importance fondamentale de cet événement dans son texte éditorial intitulé L’esprit du terrorisme ? Paru au lendemain des attentats new-yorkais, l’auteur y soulignait avec lucidité : « Alors qu’on avait affaire à une profusion ininterrompue d’images banales et à un flot ininterrompu d’événements bidon, l’acte terroriste de New York ressuscite à la fois l’image et l’événement. » De fait, on ne s’étonnera pas si la série des « Capture » accorde une place plus importante aux représentations de ce fait historique précis et qui a été, selon les dires de Paul Béliveau, l’amorce de ce travail.
Or, parmi cette déclinaison sérielle et répétitive d’un thème, parmi tous ces fragments d’événements célèbres, ces vues tronquées, agrandies ou resserrées pour s’ajuster au cadre de meurtrières de béton, ne sommes- nous pas, une fois de plus, plongés dans un immense kaléidoscope ? Irions-nous même jusqu’à traquer cette kaléidoscopie dans la décomposition vidéographique du mouvement d’un avion sur le point de s’écraser dans une des tours du World Trade Center?
Pouvons-nous encore poursuivre cette notion jusque dans le craquellement délibéré des surfaces peintes de Béliveau ayant pour effet de morceler l’image de l’événement en milliers de facettes ? Avant d’aller trop loin dans l’interprétation, laissons l’artiste commenter ce détail :
Avec le temps, le travail de la mémoire ramènera l’histoire à une autre dimension et vers un autre propos. La peinture, dans cette série, se manifeste discrètement (de par son format), imbibée de vernis incompatibles, vieillissants et où les craquelures provoquent une rupture, une mise à distance de l’histoire, même récente. Une sorte de futur antérieur si je puis m’exprimer ainsi. Une peinture isolée dans son écrin de béton et contrastant par cela avec le petit tableau léché – à la manière des peintres hollandais du XVIIe siècle. Malgré son petit format, nous ne sommes plus dans le royaume de l’objet domestique, mais plutôt dans un sujet domestiqué par l’art que nous avons peine à assimiler.
Dans un monde médiatique où le cataclysme universel, toujours imminent, rythme de ses reflets le quotidien de l’humanité tout entière ; dans ce monde, où nous nous retrouvons toujours envoûtés par les images, mais jamais complètement satisfaits par leur illusion ; du prisme de notre mémoire au miroir brisé de notre effondrement, ces oeuvres sembleront toujours et fatalement nous renvoyer à une seule véritable réalité : le frisson de notre propre vulnérabilité.
Sébastien Hudon
Directeur artistique à La Bande Vidéo, Sébastien Hudon est aussi auteur et commissaire indépendant. Il a travaillé dans diverses institutions muséales, dont le Musée national des beaux-arts du Québec et le Musée des beaux-arts de Montréal, occupant des fonctions relatives à l’acquisition et à la documentation d’oeuvres photographiques. En 2007, il a publié Une saison chez Guy Borremans (Varia).
À titre de commissaire, Sébastien Hudon a présenté deux expositions à la Maison Hamel-Bruneau, à Québec : Concerto en bleu majeur et Photographes rebelles à l’époque de la Grande Noirceur (1937-1961). Il termine une maîtrise en histoire de l’art à l’Université Laval où il a obtenu un diplôme d’études supérieures spécialisées en muséologie en 2011.
